上篇,我们简单介绍了隋唐印,我们强调过,我们不建议初学者在学习篆刻之初就接触唐宋印,但篆刻史上却有一位大家强调过唐宋印的优势,这位大家就是浙派创始人、“西泠八家”之首丁敬。
(西泠印社里的丁敬坐像)
关于丁敬,以后我们会详细学习,这里我们先学习他与唐宋印相关的一首诗,就是下面这首:
古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙,何曾墨守汉家文。(自注:吾子房议论不足守)
简单解释一下这首诗——
前两句:古人篆刻,都有“离群”思维,敢于发挥自我个性,也就是创新,(他们)的创新如同岭上白云一样舒卷自如。或者也可以理解为:只有与众不同的创新,才能使作品的气息如岭上白云一样舒卷自如。
后两句:看到六朝与唐宋人作品的妙处,他们何曾墨守汉印的文字规矩。
是的,前面我们已经知道,六朝(这里的“六朝”,指的是包括三国吴在内的建立在江南的六个朝代,即三国吴、东晋、宋、齐、梁、陈。)印与唐宋印的“不墨守”汉家文,是因为他们不能遵守汉缪篆和汉印制式的规矩,或者是印匠不懂,或者是当时制度未成,他们不会“守”,总之是没“守”。
丁敬用“何曾”这样的反问语气,可以从丁敬的自注看出缘由。针对的是吾子房即吾丘衍(元代人,文字学家、金石家,音乐家,也称吾衍,吾邱衍,《学古编》的作者,是篆刻史上第一位真正的大师,以后会有他的专题)的言论,即吾丘衍在《学古编·三十五举》的言论,包括但不限于第二十举里所说的:“白文印,皆用汉篆,平方正直,字不可圆,纵有斜笔,亦当取巧写过。”
(《三十五举》的作者吾丘衍像)
吾丘衍,你说得不对!丁敬差不多是要喊出来了。
他对吾丘衍复古“守汉”的批判,来源于他对六朝、唐宋印的观察与审视。他在六朝、唐宋印里看到了这些:
1、印面上的字可以是圆的,笔画的转折处也可以是圆的。在传统的汉印中,印面上的文字是方方正正的,不论白文还是朱文,这也是吾丘衍总结的“平方正直,字不可圆,纵有斜笔,亦当取巧写过。”
(汉白文与汉朱文的方方正正)
不管这个文字有没有斜笔,曲笔,在汉印里边,这个字的外轮廓都是方方正正的,它显得足够端正,端凝,但是它少了“媚”的一面(或动的一面),为什么呢,因为它“圆”得元素不足。
吾丘衍坚持复古,他力主以汉印为标准,所以,他更强调汉印的方正,并以此为典型样式,不可改易。丁敬不这样认为,他在六朝、唐宋印里发现了“圆”也可以出现在印章之内,也呈现出相应的妙趣。较典型的如:
(唐印:齐王国司印)
这方唐印,“齐王国司印”中的“国”完全作圆形处理,检索各类汉印字典,圆形外廓的“国”在汉印中是绝少(甚至“绝不”)出现的。如图:
(汉印中常见的“国”字都是方正的)
再回头看这方印,就会发现,这方印有了这个圆形的“国”字,全印因为“三方一圆”而显得有趣了。无独有偶,五代十国印里,也有一方“清河图书”,它的“图”也作了圆形处理,如图:
(五代十国印:清河图书)
实际上,我们回看上一篇我们提到过的隋印“永兴郡印”,它的“印”字,显然也不再是方方正正的姿态了。对于这种“圆”,丁敬毫不犹豫地采取了“拿来主义”,看他的“卢文韶图书印”:
(丁敬:卢文韶图书印)
“图”和“印”都有借用的意思,很妙!或者,我们在丁敬的代表作“岭上白云”里,也可以看到这种巧思的应用,如图:
(丁敬和他的“岭上白云”)
这里的“白”字形虽然有可能直接来源于汉印,但不再方正的外廓的大胆使用,其思想,来源于唐宋印。
至于笔画的圆转,在唐宋印里则是常态,因为蟠条印的制作方式决定了它线条的圆转和流畅,这种“圆畅”状态,或许也启发了丁敬,因为圆畅的线条,更符号篆书的书写状态,这种存在于线条内部的“流动感”,实际上在蟠条印的唐宋印里表现的更为直接。
或许这一点也直接启发丁敬、朱简,乃至于后来的邓石如,真正成为“印从书出”的源头所在。我们有理由相信,丁敬对于唐宋蟠条印这一分支进行过深入的研究,看下面这方印:
(丁敬:厉志黼印)
这是丁敬为自己女婿厉志黼刻的私印,想必,他是在做某种尝试吧。
2、文字与文字之间是可以穿插、揖让、粘连的。在传统的汉印中,印面文字是互不干扰的,印面文字各自在自己的空间里各自安好,即便是字与字之间产生了字形上的呼应,也非人为安排,多是字形天然形成印面文字坚决不突破自己的空间,也坚决不给印面其他文字腾挪空间。
简言之,汉印最大的特征就是空间上的“均分印面,任疏任密”。即:文字在印面各自的空间里独自安好,不考虑字形的繁密还是简单(字形简单不会压缩空间,字形繁密不会增大空间。
到了六朝唐宋印里,印面的文字开始发生关联,比如:
(唐:东安县印+蓟州甲院朱记)
很明显,“东安县印”的“东、安”两字连在了一起,并且,“东”字下部,也明显突入了“安”字的空间。“蓟州甲院朱记”里,“甲、州”两字也有避让关系,而“蓟、州”两字,“院、朱”两字则明显地连接在了一起。这样的例子,在唐宋印里非常多见,原因很简单,它们是蟠条印,在制作工艺上就很可能出现这样的情况,
在唐宋印中,这是自然而然的情况,但这显然是对汉印成法的背叛。丁敬看到了这些,认为这些有利于丰富篆刻的样式,于是就中取法,于是有了:
(丁敬:丁氏敬身+赵氏岳均)
或者这些作品取法于赵孟頫的圆朱文,但一定不要忽略了唐宋印对丁敬的影响,比如“丁氏敬身”中“丁、身”的牵手,“敬”字“苟”部下垂笔的改动避让;再比如印面四个字的占地面积之间的揖让与穿插。
实际上,篆刻与印章的区别,就在于多了文人的巧思与雅趣,多了艺术加工,而这些艺术元素,多来源于制印工匠无心之作对于后世文人的启发作用。丁敬是艺术敏感的大师,所以,他从唐宋印里汲取了更多的营养。
3、线条的排叠同样可以形成块面之美,节奏之美。艺术之美,差不多都可以视为节奏之美,不管是听觉艺术还是视觉艺术。
唐宋印中,由于密集的线条在某同一位置的反复排叠,而有些位置则没有这种线条排叠,于是形成线条语言的节奏,这种节奏,同样带来美的感受。再比如我们看宋印的九叠印,觉得精致,其实是来源于其线条的规律性与秩序性。就好像我们看仪仗队,排得整齐,所以美。
汉印中的文字的线条是符合汉篆字法的,汉人往往不管它美不美,是什么样就布排成什么样,所以,有一种不追求的、天然的、质朴之美。唐宋的匠人,他们往往不熟悉篆书,但他们却会在追求秩序与节奏上有相应的追求,由此反倒生出了节奏之美。比如我们看宋印:
(宋印:河南第九副将之印+武宁第十九指挥第三都朱记)
第一方有线条排叠而来的节律之美,第二方因为文字互相粘连呈现浑然一体的整体之美(乱石铺地、众星丽天),总之都与汉印不同了,都更强调整体之美了。
印面文字之间有了关系,被匠人们有机的融合在一起了,他们在互相配合了,这不正是实用印章与文人篆刻的分野吗?
但唐宋印最终走向的是极致的工艺之美,与文人篆刻还是越走越远了。如“内府图书之印”:
这已经是九叠篆了,工艺之美到了极致,却与篆刻不一是回事了。
当然,丁敬对于唐宋印的吸收绝不是照抄,而是经过”消化“的“吸收”。来看他的作品:
(丁敬:四忠三节一义之门)
“四”和“门”都被盘曲“繁化”了,为的是呼应和撑满印面,呼应来源于文人巧思,撑满印面的盘曲却来源于唐宋印,注意,我们看这里的“之”字,丁敬没有按照唐宋印的方法进行盘曲排叠,他保留了“之”字最简单的篆法,与右下角的“三”形成留白上的呼应,同时与繁密的“义”字形成疏密对比。
至此,我们大致可以了解到丁敬在唐宋印里看到,并用以指导自己创新的东西,但我们一定要记住,丁敬的创新不是不讲规矩的胡乱创新,而是在汉印规矩的基础上进行的创新。所以,我们称浙派篆刻为“个性化的汉印”。
这个“个性”不仅是浙派特有的“行刀细如掐”“短切”刀法,还有完全不同于汉印的字法、章法思想,其中就包括从唐宋印里吸收来的“搭接”、“揖让”、“排叠”、“线条流转”等元素。这些元素的加入,使浙派篆刻真正走向创新,是浙派立派的“源头活水”,切刀只是刀法特征——或者说切刀只是浙派的形式特征——而从唐宋印里吸收的这些,才是浙派的艺术思想特征。也是这些,使浙派真正脱离了汉印的“捆绑”和约束,进而成为与“徽派”并立的门派傲立于中国篆刻艺术史。
(【篆刻的骨头】之12,部分图片源自网络,版权归原版权方所有)