颜真卿：从34岁到72岁的书法之旅与书风变迁

颜真卿的人气在书法史上一直是top2，行书有《祭侄稿》传世，强势摘夺“天下第二行书”的称号；而天下第一行书的《兰亭序》只有若干临摹本存世，所以这《祭侄稿》大可算是真迹中的第一位了。

颜真卿的行书能够从王羲之的规模下跳脱出来，另辟一路，的确有非凡的天才。而他的楷书更是众多初学书法者的首选，可这里就有一个很大的问题，市面上关于颜楷的出版物最多的当属《多宝塔》和《颜勤礼碑》了，所以许多朋友就会觉得这两个碑上的字才是最纯正的颜楷。

并且许多书法老师在推介临习范本的时候，也会将此二本作为“最佳”学习资料，但是颜真卿的楷书非常之多，怎么能够单单用这两碑就给笼统概括了呢，这是极大的误导啊！所以下面就由我替大家梳理梳理颜真卿楷书的各个面貌，希望能够使大家脱离“约定俗成”的套路，也暂时撇开别人的影响，从自己的审美角度出发选择心中的“真爱”吧。

01

萌新真卿

《王琳墓志》

《王琳墓志》，2003年洛阳龙门镇张沟村出土。颜真卿书于开元二十九年（741年），是目前发现颜真卿最早的作品，那时的颜鲁公才34岁。可以看出刚过而立之年的的颜真卿还稍显稚嫩，许多字的结构也不够稳定，字形也更接近前朝隋碑，并没有典型的盛唐气象。

比如“徐嶠”二字，“徐”字过于耸立，右边“余”部的“人”字头形如一把没有撑开的纸伞，显得局促；“嶠”字左边“山”部与右边“喬”部等高，而“山”部下面空虚毫无支撑，“喬”部下方“冋”的左竖也比较单薄，导致整个字形悬空。不过这位撰文的徐峤当时五十多岁，朝中重臣，能够放下心让年轻的颜真卿与之配合，也算是慧眼识珠了。

02

初具规模

《郭虚已墓志》

《郭虚已墓志》，1997年河南省偃师出土。此时颜真卿43岁，已入不惑之年。书法工稳了许多，字形上比9年前有了很大改观，也差不多快接近了我们一般印象中《多宝塔》那样的风格。观察单字，多少都有点朝右上倾斜，横画收起笔带有装饰性的下顿，比如“真”字的长横，明显是在尾端故意按压出一节。

类似的情况还会在“丑”、“夏”、“六”三个连续书写的字当中发生，强调了收笔时的动作。这时的捺画也已渐刚挺，“天”、“太”的捺笔就像宽刃大刀一样干脆痛快。线条更是张力十足，比如“郎”，“行”，“并”字当中的平行竖画，虽然对立，却都有外撇的趋势，这是典型的颜楷结构，可见此时鲁公已经在思考形成自家路数了。

03

十年一迹

《多宝塔碑》

《多宝塔碑》，天宝十一年（公元 752年）刻于陕西兴平县千福寺，宋代移西安碑林。此时颜真卿44岁。离早期的《王琳墓志》刚好过了十年，可谓十年一迹。整篇结构严密，点画圆整，秀丽刚劲，与唐人写经有明显的相似之处，是唐代“尚法”书风的代表。

大家要注意到这么一个事实，《多宝塔碑》的单字大概在2.5cm*2.5cm左右，而且是唐朝写经的路子，写经有多大呢？大家看过敦煌的写经卷轴也许会有印象，也就1公分见方左右，所以说《多宝塔碑》是更偏向于小楷的。我们初学颜楷选它做范本，一般都是用来写比较大的字吧，至少都是5公分甚至10公分见方的中楷或者大楷了，这无形当中的放大也就造成了许多误解了。

首先用笔就决然不同，因为毛笔的大小就已经有悬殊了；其次是结构也有巨大差别，试想一下小字如何能写出大气磅礴的感觉呢？而颜真卿最征服人的就是他的字具有那往外开拓的架势，小字是万不可能承载得住的。所以大家在临习《多宝塔碑》的时候千万得小心这些地方。

04

初显气象

《东方朔画赞碑》

《东方朔画赞碑》，存陵县文化馆内，乃颜真卿45岁时书。就离《多宝塔碑》不到一年的功夫，颜真卿就展现出了不同的面目。《东方朔画赞碑》字体端庄雄健，气势开张，《多宝塔碑》相形之下就只能算清秀。

毕竟大字楷书，笔画更为充实，线条里多了篆书的意味。单字来看，则依然如前多采用向右上方倾斜的姿态。比如“大夫”二字，撇画都比捺画长，这其实和我们一般的书写习惯是背离的。此时的颜真卿还没有完全掌握这种技巧，所以两个字都采用了一样的形式，造成单调，而且还会造成一种向后倾倒的不稳定感。

相比之前的几个碑，《东方朔画赞碑》强化了线条的厚重感，“方”、“先”、“生”三字的长横都极力朝向右上方，收笔又迅猛下挫，而且长线两端在下中部居上，像一根挑着重物的扁担一样，内部集聚着力量，非常耐看。

05

追求平正

《谒金天王神祠题记》

《谒金天王神祠题记》，清代中期陕西省华阴县华岳庙出土。唐乾元元年年（758年）时值颜真卿50岁所书。知命之年，颜真卿不求险绝，同为大字，较之前的《东方朔画赞碑》平正许多，以“天”字举例，首先倾斜程度不再剧烈；其次撇画捺画的长度也几乎一致。

再看“祠”字，示字旁的长竖相当扎实，‘“司”部的竖钩也是经过驻留之后再缓缓平出。再如“戊”字的弋钩根本不潇洒，只有稳沉，重心降低，在下部快到底时才往右进行稍大幅度的圆转。如果说《东方朔画赞碑》的整体感觉还偏纵势的话，《谒金天王神祠题记》中的单字都更方整，长方形逐渐走向正方形。

06

持守平正

《鲜于氏离堆记》

《鲜于氏离堆记》，原碑旧址在四川，清嘉庆间发现，仅存残石五块，共47个整字和7个残字。此碑字大三寸，为颜真卿54岁所作。对平正的追求是这一时期颜真卿的主要目标，这时的字又比之前更厚重平实一些。依旧拿“大”、“太”二字举例，两字的捺画都比撇画要长，已经很符合我们现在书写时的习惯了。再看“州”字，并立的三竖都垂直下扎，没有丝毫偏摆。“陽”字右边“昜”部的长横也已经完全水平，不再朝向右上，整个字非常端稳。

07

摒除习气

《郭家庙碑》

《郭家庙碑》，此碑为唐代名臣郭子仪为其父郭敬之所立的家庙碑，旧在陕西西安府布政司署内，1950年移入西安碑林。自署广德二年（764年）立，此时颜真卿56岁。虽是中楷，却能遒古雄劲，含蕴浑厚，疏朗流畅。真如“银钩铁画，龙跳虎卧”一般。中楷的书写不同于大楷，而且功用不一，颜真卿还是字有所倾斜，这也是当时碑体书法的一个普遍现象。

不过与《多宝塔》已经很不一样了，《郭家庙》的字结体更长，而且倾角幅度不大，所以看上去还是比较正的，“書”字便是一例。而且颜真卿有时会故意抵消倾斜感，比如“撰”字的提手旁，竖钩竟然不是垂直向下而是略微朝左倾斜的。与之前最不同的是此时的字，横画当中很少在收笔处出现特别惹眼的下顿，只是圆圆往下回收，平和自然多了。颜真卿应当是意识到那种修饰性的笔画过于累赘与刻意，需要简省。

08

外拓开阔

《麻姑仙坛记》

《麻姑仙坛记》，颜真卿62岁所书。该碑立于唐大历六年(公元771年)，后遭雷电毁佚。碑文苍劲古朴，骨力挺拔，线条粗细变化趋于平缓，笔画少波折，用笔时出“蚕头燕尾”，多有篆籀笔意。其结体因线条厚重，为了在字的中宫留出余白，避免壅塞，不得不竭力向四周扩张，外拓的写法被推向极致。

比如“颜”字“页”部下的两点所占空间非常有限，造成局促的情境，字形非但没有垮塌，更因为重心下沉显得稳当。再如“真”字下方两点，窄窄的，上面又是一笔冲破纵势的长横，营造出长短、轻重、纵横、正斜等等冲突，这样的变形使得每一个字都值得琢磨，百看不厌。

许多精彩佳构体现在很不经意的地方，“書”字上下交错，下方“日”部并不居于长竖正中，而是稍有右移，错落之间就显得变化万千了。“麻”字两个竖画都拉得很长，长撇都没能罩住，整个字就依靠两个钩立住阵脚，而两个钩一个平出一个上翘，绝不雷同。《麻姑仙坛记》看似方方正正，却是相当精妙的，值得多加揣摩。

09

磅礴威仪

《大唐中兴颂》

《大唐中兴颂》，大历六年六月刻于湖南祁阳浯溪崖壁之上，颜真卿时年63岁。此品属于摩崖石刻，不同碑志，更受风吹日晒，多有残缺。据传宋代诗人、书法家黄庭坚曾几次到浯溪学颜字，具体细节虽不得而知，但崖后部位刻有黄庭坚的题字，并曾有诗句云：“大字无过《瘗鹤铭》，晚有名崖《颂中兴》”，由衷赞叹，真实不虚。

《中兴颂》比《麻姑》的字更大，加之摹刻于山体石壁，所以显得更具威仪。且笔画略有破损，一片苍茫浑厚，线条节节发力，颇有金文的味道。比如“大”字，长横并不一笔拉过，只是缓慢行笔步步推进，将滞留之感表现得淋漓极致；一撇虽细，也未敢轻忽怠惰，全用中锋，毫无虚尖。

10

去肥显精

《臧怀恪碑》

《臧怀恪碑》， 约书于大历七年(772年)，碑原在陕西三原县，今藏西安碑林，颜真卿62岁时作品。整体面貌丰伟刚健，线条虽细，却挺拔峻利。再看长横的确没有太多修饰，整个字清清爽爽，但是却不轻浮，每个笔画架结牢靠，体式更像是篆书（不是说线条具有篆籀）。与其它颜书碑刻相较，可见此碑用笔之精，明代著名学者王世贞用“伟劲”一词概括，可谓精准。

11

正气勃郁

《元次山碑》

《元次山碑》，碑原在河南鲁山县城北青岭元结墓前，现位于鲁山县鲁山一高校园内，外有明代修建之碑亭为其遮挡风雨。系颜真卿于大历七年（公元772年）63岁时为好友元结亲手撰写并书丹的悼文。字迹浑厚雄健，遒劲秀拔，充溢着宁折不弯的浩然正气。

虽然只是碑刻，内中情绪却十分强烈，书写速度不慢，似乎并不顾忌排布，只求一书胸臆，所以单字法度未必已臻化境，然而十分自然天趣。“州”字三竖粗细有别，倾向有异；“史”字捺画势大力沉，直欲戳破平面；两个“國”字形态一方一圆，一斜一正。线条混直，入木三分；点画沉着，乱石崩云。

12

丰姿轻灵

《天下放生池碑》

《天下放生池碑》，颜真卿759年冬撰并书，次年三月重作擘窠大字，773年七月再书，于湖州追建。原刻宋时已佚。和《臧怀恪碑》比较接近，笔画都不浑厚，属于硬瘦一派。但是《放生碑》线条跌宕，有节节推进的过程。

典型的“批”字，竖钩绝非一笔落下，而是经过起转承合的丰富运笔，所以呈现出来的笔画不会决然平顺，而有抑扬顿挫之感；“批”字“比”部左边“匕”之一竖明显可见两笔，先是往右下落笔继而向左偏折，有点搭接笔法的意思。

13

收放自如

《八关斋会报德记》

《八关斋会报德记》，此碑字大如拳，唐大历七年（772年）刻在八面石幢上 。唐武宗时灭佛，毁其五面。唐大中三年由郡守催倬根据拓本将其补全，明嘉靖时加盖碑亭，抗日战争时期日军曾试图盗取此碑，在当地军民的努力下将其保住，文革时亭碑俱毁。

《八关斋》体方笔圆，行笔颇有隶意，笔法似散实凝，消散苍茫中多精到森严。比如“八”字捺画也是一波三折，取了三种走势；“斋”字上大下小，上疏下紧，上方舒展下部团收，借鉴了隶书的结体。康有为《广艺舟双楫》称：“《八关斋》骨肉匀停，绝不矜才使气。”宽绰圆润，雄浑超俗，被康有为称为“诚为绝作”。

14

虚散缈逸

《宋广平碑》

《宋广平碑》，大历七年（772年）立于河北沙河县。宋以后失，明中叶出土时碑断。刘熙载：“鲁公书《宋广平碑》，纡余蕴藉，令人味之无极。至前人谓其从《瘗鹤铭》出，亦为知言。”

从结构上看还是大致能辨得出是颜真卿的作品，但是与其他碑刻差别也是巨大。《宋广平碑》不会给人端正的感觉，“鲁”、“戲”、“匡”、“救”等字用笔虚虚实实，若有似无，却依旧笔意连绵，年轻时的习气全无，只有一股浩渺仙气。若说《多宝塔》是近于佛家，《宋广平碑》则是更近于道家之作品。

15

见刻如书

《干禄字书》

《干禄字书》，自署立于大历九年(774年)正月，颜真卿书此碑时已66岁。原刻石因模拓漫漶，故在开成四年（839年）重新摹刻，尔后亦渐磨灭。

此碑的字比较小，而且还有更小的注文，欧阳修《集古录》云：“鲁公书刻石者多而绝少小字，惟此注最小，而笔力精劲可法，尤宜爱惜”。如果用《自书告身》作对比，就能知道此碑文字有很强的书卷气息，所以各字取向自由，行笔干脆，舍弃了装饰性意味的点画，全以实用为目的进行书写。

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古雅清圆

《李玄靖碑》

《李玄靖碑》，碑于大历十二年（777年）立在江苏句容县茅山玉晨观，南宋绍兴七年（1137年）断裂，明代嘉靖三年（1524年）遭火石碎。《李玄靖碑》雄浑壮美，高古苍劲，规整稳定；笔力深沉含蓄，结字开张舒展。梁谳云《李玄靖碑》：“乍看去极散极拙，多不匀称，而其实古意可掬，非《画像赞》、《中兴颂》所可及。”

几乎每一个字都是笔方体圆，比之《麻姑仙坛记》，内中变化有过之而无不及。“唐”字一横具有明显的弧度，不是平直而出的；中间一短竖亦向左下折去，却不与长撇平行，‘“唐”字内部短横极多，颜真卿写来驾轻就熟，轻重、长短、偏向均有不同。注意“山”字托底长横，左端好似一提，右端平正接过，一笔写作两笔非常精妙。

再看“茅”字和“先”字，前者重心低后者重心高，且一字正一字歪，一字紧一字放。《李玄靖碑》远远不止在单字上为我们提供思考，其中的章法排布，逐字之间的衔接都是相当精巧的。此碑妙就妙在虽然每子写在界格之内，却仍然具有极强的行气，字与字的牵连避让全在笔意上得到发挥，真可谓是人书俱老的佳作！

17

不复媚姿

《颜勤礼碑》

《颜勤礼碑》，自署立于大历十四年(779年)。颜真卿71岁，已入化境，信手拈来，便显端庄豁达、之态；结字雍容大方、舒展开朗、动静结合、巧拙相生。最明显的特征就是横更细了，竖更厚了，“曾”、“孫”、“真”、“書”、“沂”、“高”等字尤其如此。

颜真卿的后期书法，并不追求“冲淡恬逸”的贵族情调，而是出以更为平易近人、更为通俗易懂、更为工整规矩的世俗风度；创造出一种“不复以姿媚为念”的新书法审美观。

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内敛无华

《颜家庙碑》

《颜家庙碑》，是颜真卿为其父亲颜惟贞镌立，撰文并书，镌立于唐建中元年（780年），颜真卿72岁，原碑现藏西安碑林。隋代与初唐的楷书，多以运指为长、结字左紧右舒，呈欹侧之势。颜书则加强了腕力的作用，巧妙运用藏锋和中锋，形成力透纸背的效果。

此碑横画端平，左右竖笔略呈向内的弧形，这不仅造成庄重感，而且使整个结构圆紧浑厚，富有强大的内在力量。这一切都是突破旧格局的创新。《墨池编》说此碑书体“庄重笃实”；清代学人孙承泽评此：“鲁公忠孝植于天性，殚竭精力以书此碑，而奇峭端严，一生耿耿大节，已若显质之先人矣”。颜真卿人书相融，为后人留下了最伟大的背影。